Анталёгія сучаснага беларускага мысьленьня

Топас - Росквіт і заняпад беларускага літаратурнага авангарду

Аўтар, які нічому ня вучыць пісьменьніка, — ня вучыць нікога.

Бэн’ямін

У сваёй лекцыі “Аўтар як вытворца”, прачытанай у Парыжы 27 красавіка 1934 году, Вальтэр Бэн’ямін сказаў, сярод іншага, наступнае: “Рэвалюцыйная сіла дадаізму палягала ў тым, што ён выпрабоўваў мастацтва на аўтэнтычнасьць. Са зьяднаных мастацкімі элемэнтамі квіткоў, віткоў кудзелі й цыгарэтных недапалкаў ствараліся натурморты... І гэтым публіцы паказвалася: зірнеце, час праламіў рамкі вашых карцін; найменшы аўтэнтычны драбочак штодзённага жыцьця красамоўнейшы за жывапіс. Гэтаксама, як крывавы водціск пальца забойцы на бачыне кнігі красамоўнейшы за тэкст. Шмат якія з гэтых рэвалюцыйных значаньняў захаваліся ў фотаграфічным мантажы... Аднак прасочым за далейшым разьвіцьцём фатаграфіі. Што мы бачым? Яна стаецца ўсё больш і больш нюанснай, усё больш і больш сучаснай, і ў выніку атрымліваецца, што вы ўжо ня можаце сфатаграфаваць жылы будынак альбо гурбу сьмецьця без таго, каб фатаздымак іх не прыхарошваў”.

Ці насамрэч ёсьць водціск пальцаў на кнізе красамоўнейшым за тэкст? Так, але толькі ў тым выпадку, што мы ведаем:

гэта водціск пальцаў забойцы. Адкуль мы даведваемся пра гэта? Што стаіць за гэтай думкай? Ідэя, паведамленьне, адным словам — тэкст.

Тую зьяву, аб якой тут гаворыць Бэн’ямін у дачыненьні да сучаснай яму фотаграфіі, ільга азначыць за “інфляцыю сэнсу”, іначай — за гіпэрсэміятызацыю рэчаіснасьці, выкліканую патрэбай яе масавага эстэтычнага спажываньня. Інфляцыя сэнсу наагул уласьцівая чалавечаму мысьленьню: Борхэс піша, што нашая згадка аб нейкай даўняй падзеі ёсьць толькі згадваньнем папярэдняй згадкі аб гэтай падзеі, а не самой падзеі. Нягледзячы на недакладнасьць гэтага цьверджаньня, яно шмат у чым тлумачыць зьяву гіпэрсэміятызацыі рэчаіснасьці й ператварэньня яе ў сымулякр у выніку падпарадкаваньня мастацтва (дакладней, мастака) пэўным эстэтычным патрабаваньням спажывецкага грамадзтва.

У чым палягае зьява “інфляцыі сэнсу” ў дачыненьні да мастацтва? Кажучы ўвогуле, яно стаецца “гіпэрсэміятызавальным”, як толькі пачынае рэпрадукаваць само сябе, ператвараючыся ў “мэтамастацтва”, мастацтва дзеля мастацтва, замыкаецца на сабе й перарывае сваю сувязь з сапраўднасьцю. Дакладней, падпарадкоўвае сабе сапраўднасьць: уласная сапраўднасьць стаецца для мастацтва больш істотнай, чым сапраўднасьць сапраўдная. Чаму так адбываецца? Таму што мастацтва стаецца самадастатковай часткай сапраўднасьці, што азначае — трапляе ў незалежнасьць ад сапраўднасьці й неўзабаве пачынае дыктаваць ёй сваё бачаньне гэтай сапраўднасьці. На першы погляд, нічога заганнага ў незалежнасьці мастацтва ад сапраўднасьці няма: такая незалежнасьць павінна азначаць толькі вызваленьне мастацтва ад дыктату рэчаіснасьці. Аднак, вызваляючы ад дыктату рэчаіснасьці само сябе, мастацтва не вызваляе ад гэтага дыктату мастака: ці магчыма, наагул, каб належны да пэўнай рэчаіснасьці мастак ствараў цалкам незалежнае ад рэчаіснасьці мастацтва? Ці павінен ён да гэтага імкнуцца? Ці павінна каштоўнасьць мастацкага твору вымярацца паводле ступені ягонай незалежнасьці ад рэчаіснасьці, паводле ягонай “мастацкасьці дзеля мастацкасьці?” На ўсе гэтыя пытаньні сьцьвярджальна адказаў мадэрнізм. Ён жа выявіў, што быць незалежным ад рэчаіснасьці надзвычай лёгка — і немагчыма. Чаму?

“Дыктат рэчаіснасьці” па-рознаму выяўляе сябе ў дачыненьні да мастацтва й мастака. Ільга сказаць, што дачыненьне рэчаіснасьці да мастака й да мастацтва ёсьць супрацьлеглым. Твор ёсьць новай рэчаіснасьцю — між тым, як сам мастак ёсьць рэчаіснасьцю, так бы мовіць, “старой”, рэчаіснасьцю па-за творам. Прасьцей кажучы, мастак і ягоны твор рэпрэзэнтуюць два розныя кшталты рэчаіснасьці, належаць да розных рэчаіснасьцяў. Творца ніколі ня можа да канца атаясаміцца са сваім творам. Гэтая немагчымасьць канчатковага, абсалютнага атаесамленьня мастака й мастацтва ёсьць трагедыяй усялякай творчасьці: калі твор ёсьць патэнцыйна неўміручым, дык творца — не. Немагчымасьць гэтага атаесамленьня ў клясычным мастацтве сымбалічна адлюстравана ў немагчымасьці атаесамленьня рэчаіснасьці сапраўднай і рэчаіснасьці мастацкай: чым больш карціна падобна да арыгіналу, тым больш відаць, што гэта ўсё-ткі карціна, а не арыгінал. У гэтым сэнсе ільга, перафразуючы Борхэса, сказаць, што калі ўсялякая літаратура ёсьць аўтабіяграфічнай, дык усялякі жывапіс ёсьць маляваньнем аўтапартрэтаў. Менавіта неўміручасьць ёсьць ідэалам клясычнага мастацтва. Менавіта прага неўміручасьці ўражвае нас у Шэксьпіры й Мікэлянжэло. Неўміручасьць — найбольш вытанчаны спосаб нагадаць аб сьмерці. Дэвізам клясычнага мастацтва ёсьць, такім чынам, memento more.

Мадэрнізм пераварочвае ўсё з ног на галаву. Прагу неўміручасьці зьмяняе няўрымсная прага жыцьця, а ягоным дэвізам стаецца: memento vita! Творца стаецца творцам par excellence, яго цікавіць ня “самакансэрвацыя”, а самавыяўленьне, самарэалізацыя тут і цяпер. Творчае “я” трапляе ў цэнтар увагі мастацтва, пачынаючы з часоў імпрэсіянізму. Хіба гэтая ідэя не належала ўжо рамантыкам? Так, але менавіта імпрэсіянізм ператварыў асабістасьць у тэхнічную характарыстыку мастацкага твору.

Трэба сказаць, што імпрэсіяністы, у адрозьненьне ад іхных наступнікаў, ня ставілі сабе за мэту “як мага больш адрозьнівацца адзін ад аднаго”. Яны ўсе разам і паасобку імкнуліся вырашыць адну чыста тэхнічную й, у прынцыпе, невырашальную праблему: дакладнай, і адначасова неканвэнцыйнай, то бок ня-ўмоўнай перадачы рэчаіснасьці. Іначай кажучы, імпрэсіяністы прагнулі быць “сапраўднейшымі за саму сапраўднасьць”. Зразумела, што кожны зь іх вырашаў гэтую тэхнічную праблему па-свойму, і кожны вырашыў яе “для сябе” аднолькава блага й аднолькава добра. Нельга сказаць, што Ван Гог быў лепшым ці горшым за Сэзанна. Ільга сказаць, што ён быў папросту іншым.

Менавіта гэтая “іншасьць”, ці то індывідуальная стылістычная адметнасьць імпрэсіяністаў была ўзьведзена ў культ іхнымі крытыкамі й нападобнікамі. За зьнешнім зіхценьнем імпрэсіянісцкай рэвалюцыі засталася незаўважанай ейная, так бы мовіць, ідэалягічная й тэхнічная параза. Прага дакладнасьці прывяла да неад’емнай ад імпрэсіянізму “недакладнасьці” й “цьмянасьці”, а вынікам памкненьня да неканвэнцыйнасьці сталася новая мастацкая канвэнцыя. Акрамя таго, імпрэсіяністы амаль выключна засяродзіліся на тэхніцы маляваньня — якраз тут выяўляецца глыбінная аўтарэфэрэнцыйнасьць іхнага мастацтва. Мэтай імпрэсіяністаў — нагадаю — была дакладная перадача рэчаіснасьці-ў-колеры: ільга сказаць, што імпрэсіянізм ёсьць духоўным папярэднікам і крыху гістэрычным прадвесьнікам, калі не “прадчувальнікам” каляровай фатаграфіі.

Адрозна ад імпрэсіяністаў, мастакі-сымбалісты спрабавалі засяродзіцца ня столькі на тэхніцы, колькі на зьмесьце сваіх карцін, у памкненьні вярнуць мастацтву ягонае “клясычнае” прызначэньне — азначаць, а не “адлюстроўваць” рэчаіснасьць. Адылі сымбалізм быў апошняй канвульсіяй мастацтва перад ягоным ператварэньнем у аздобу тэхнакратычнага грамадзтва. Ён ня здолеў ужо сказаць нічога новага, таму што рэчаіснасьць, якую ён імкнуўся інтэрпрэтаваць паводле клясычных мастацкіх канонаў, паступова пераставала быць клясычнай рэчаіснасьцю — дух эпохі зрабіўся іншым.

Усімі сфэрамі чалавечага жыцьця завалодала ідэя прагрэсу, і старому добраму мастацтву не было ў гэтым сьвеце месца — што своечасова ўсьвядомілі прадстаўнікі дэкадансу. Менавіта яны пагадзіліся з адведзенай капіталістычным грамадзтвам мастацтву дэкаратыўнай роляй. Якраз “чысьціня”, палітычная неангажаванасьць і ідэйная “незалежнасьць” новага мастацтва дазволіла грамадзтву вельмі лёгка яго сабе падпарадкаваць і ператварыць яго ў адмысловы “баромэтр” свайго дабрабыту, між тым, як раней мастацтва (Курбэ, Ван Гог, сымбалісты) займала ў дачыненьні да рэпрэсіўнага грамадзтва крытычную пазыцыю. Мастацтва зрабілася модным, ператварылася ў блазьнюка пры двары багатага мэцэната, аб’ект калекцыянаваньня, клясыфікацыі й вывучэньня.

Патрэба прагрэсу ў мастацтве была да вялікай ступені створана ня толькі “дыфірамбічнай” (Далі) крытыкай, але й самім духам эпохі, духам разьвіцьця капіталізму. Мадэрнізм — гэта скрайняя праява беспачуцьцёвасьці, рацыяналізму ў мастацтве, нягледзячы на тое, што ён вонкава нібыта выступіў супраць гэтых тэндэнцыяў. Адылі па сутнасьці сваёй ён быў толькі новай стадыяй разьвіцьця гіпэррацыяналістычнага й тэхнацэнтрысцкага мастацтва. Абвясьціўшы мастацтва асобнай рэчаіснасьцю, незалежнай ад рэчаіснасьці зьнешняй, мадэрнізм прыкладае да гэтай новае рэчаіснасьці тыя самыя разумова-аналітычныя схемы (кубізм, канструктывізм, экспрэсіянізм, додэкафонія), што тэхнічны розум прыкладае да рэчаіснасьці немастацкай. Творца эпохі мадэрнізму ня мае да сваёй эпохі спачуваньня, не спачувае зь ёю, і таму не разумее яе — гэтаксама, як эпоха (яму здаецца) “не разумее” яго. Адзінае пачуцьцё, уласьцівае мадэрнісцкаму творцу,— рамантычная любоў да самога сябе, сьведчаньне нясьпеласьці асобы.

Што робіць творцу творцам? Творчасьць. Такім чынам, галоўным аб’ектам увагі мадэрністаў ёсьць сам творчы працэс, адлюстраваньне творчай асобы ў момант найвялікшага творчага ўздыму. Калі мы параўнаем гэта з тэхнічнымі дасягненьнямі той эпохі — фатаграфіяй (сьвятло само выяўляе сябе), грамафонам (гук сам запісвае сябе), рэнтгенам,— мы ўбачым, што своеасаблівы “вэрызм” успрымаецца той эпохай, як цуд.

Аднак і раней людзям была ўласьціва схільнасьць успрымаць спантаннае самавыяўленьне, як цуд — узгадайма Турынскую плашчаніцу. Невыпадкова, што менавіта гэты “доказ” існаваньня Ісуса Хрыста ёсьць найвялікшай фальшыўкай у гісторыі хрысьціянскіх рэліквіяў. Плашчаніца стаецца прадметам абагаўленьня, падмяняючы сабой Хрыста. Якая розьніца, ці ёсьць яна аўтэнтычнай, ці не? Менавіта гэта зразумелі ейныя стваральнікі. І не памыліліся.

Гэтаксама зьместам творчасьці творцы часоў мадэрнізму стаецца сама творчасьць: тут мы падыходзім да вядомага выказваньня “Я кажу аб тым, што я кажу”. Што азначае гэтая абсалютна праўдзівая фраза? Нічога. З гледзішча рэчаіснасьці яна ёсьць абсалютна збытнай (як што нам ня трэба казаць аб тым, што суразмоўца кажа, мы гэта самі ведаем, бачым і чуем), а таму — бессэнсоўнай. Ейная карысьць роўная нулю, фраза нічога не паведамляе, то бок — не здавальняе нашай цікаўнасьці, патрэбы ў інфармацыі. Гэтаксама засяроджанае на сабе мастацтва, парадаксальным чынам, не здавальняе нашай патрэбы ў мастацтве — яно здавальняе патрэбу мастака быць мастаком, як вышэйзгаданая фраза здавальняе патрэбу маўленцы мовіць і г.д.

Бадай, галоўнай праблемай, якую імкнуўся вырашыць мадэрнізм, ёсьць узаемадачыненьні мастацтва й рацыяналізму, формы й зьместу, абсурду й лёгікі, хаосу й парадку, анархіі й дэспатыі, свабоды й абавязку, чалавечага й жывёльнага. Папярэдняе мастацтва выказвалася на карысьць узаемаабумоўленасьці гэтых супрацьлегласьцяў. Аднак эпоха мадэрнізму ўпершыню, пад верагодным уплывам ніцшэанскай філязофіі, надае гэтым поймам не рэлятыўны, а абсалютны, узаемна-не-абумоўлены зьмест. Ільга сказаць, што чалавечы розум у той час хварэе на абсалютызм, усе кідаюцца на пошукі абсалютнага хараства, абсалютнай праўды, абсалютнага шчасьця, абсалютнай улады: мастакі, спірытысты, каббалісты, навукоўцы, палітыкі.

У сьвятле агульнай для ўсіх праяваў духоўнага жыцьця рацыяналістычнай тэндэнцыі тагачаснае мастацтва губляе сваю кідкую арыгінальнасьць — выяўляецца, што тая ня ёсьць арыгінальнасьцю мастацкага мысьленьня, аднак арыгінальнасьцю мысьленьня не-мастацкага, абстрактнага, навуковага. Сама тэрміналёгія, якую мадэрнісцкае мастацтва да сябе прыкладае — авангард, экспэрымэнтальны, нетрадыцыйны,— абавязана ўяўленьням аб тэхнічным прагрэсе як аб мэце такой спэцыфічнай дзейнасьці, як мастацтва. Мастацтва як быццам “абавязанае” разьвівацца, каб “не адстаць” ад іншых галінаў чалавечай дзейнасьці — пры гэтым, цалкам адсутнічае разуменьне таго, што мастацтва ёсьць не галіной, а камлём чалавечай дзейнасьці, іншым кшталтам дзейнасьці, які супрацьстаіць усім астатнім. Разьвіцьцё тэхнічных сродкаў мастацтва ёсьць ня мэтай, а, так бы мовіць, “пабочным эфэктам” ягонага існаваньня — і заўжды гэтае разьвіцьцё падпарадкоўвалася хутчэй выпадку, чымся заканамернасьці. Памкненьні “навукова прадказаць” разьвіцьцё мастацтва хаця й не пазбаўлены глебы, аднак зусім не датычацца мастацтва як гэткага.

З гледзішча зьместу мадэрнісцкае мастацтва прысьвячае сябе ў асноўным вырашэньню задач фармальнай лёгікі. Асабліва клапоціць яго ўзаемадачыненьне паміж абсурдам і лёгікай, з аднога боку, і паміж зьместам і формай (структурай), з другога. У адпаведнасьці з гэтымі парамэтрамі ільга клясыфікаваць мадэрнісцкае мысьленьне паводле ягонага зьместу наступным чынам (дзеля зручнасьці пазначым інтэлігібэльнасьць як +, абсурднасьць як –):

1) Кэррол, Дзюшамп, патафізыка, Хармс, П’ер Мэнар, маскоўскі канцэптуалізм, Monty Python: стварэньне інтэлігібэльных структур абсурднага зьместу (структура +, зьмест –).

2) Дадаісты, сюррэалісты: стварэньне абсурдных (хаатычных) структур абсурднага зьместу (структура –, зьмест –). Сюррэалісты, у адрозьненьне ад дадаістаў, сьцьвярджаюць, што абсурд мае сэнс сам па сабе. Дадаісты сьцьвярджаюць, што нічога ня мае сэнсу, нават абсурд.

3) Борхэс, Кафка, Далі, ультраісты, мэта-мэтафарысты: стварэньне вонкава абсурдных структур лягічнага зьместу (структура –, зьмест +). Гэтую плынь ільга азначыць як “гермэтызм”.

4) Імпрэсіяністы, кубісты, додэкафоністы, Джойс: стварэньне лягічных структур лягічнага зьместу (структура +, зьмест +). Гэтую плынь ільга азначыць як “фармалізм”: яна абмяжоўваецца на чыста тэхнічныя інавацыі ў мастацтве, не закранаючы ягонай філязофіі.

Першы й трэці накірункі ў мадэрнісцкім мысьленьні культывуюць парадаксальную неадпаведнасьць паміж формай і зьместам, якая можа быць інтэрпрэтавана як сымбалічная праява абсурднасьці самога чалавечага мысьленьня. Першы накірунак пазбаўляе структуру ўсялякага зьместу, між тым, як трэці адначасова супрацьстаўляе адна адной дзьве ўзаемададатныя структуры супрацьлеглага зьместу, ствараючы абсурдную супэр-структуру, якая супраціўляецца вызначэньню ейнага зьместу. З гэтых дзьвюх тэндэнцыяў разьвіўся пост-мадэрнізм зь ягоным рэлятывізмам абсурду й лёгікі. Другі й чацьвёрты накірункі спавядаюць альбо чысты абсурд, альбо чыстую лёгіку формы, і іх ільга лічыць радыкальнымі, непасрэдна мадэрнісцкімі тэндэнцыямі.

Як бачым, паводле свайго зьместу мастацтва мадэрнізму як нельга лепш адпавядае патрабаваньням сваёй гіпэр-рацыяналістычнай эпохі, заклапочанай праектыроўкай і рэалізацыяй мноства псэўда-дасканалых, ідэальных, “незалежных” ад рэчаіснасьці й збольшага ўтапічных мэнтальных канструкцыяў у палітыцы, музыцы, навуцы й архітэктуры. Мадэрнізм ёсьць своеасаблівым кашмарным сном гіпэр-рацыяналізму.

Як слушна заўважыў Ортэга-й-Гасэт, мастацтва мадэрнізму ёсьць мастацтвам “зьдзяцінелым”. Стома сур’ёзнасьцю, значаньнем, зьместам — усё гэта ёсьць праявамі таго, што Сальвадор Далі назваў “мэнтальнай слабасьцю”. “Віталізм” і іншыя модныя слоўцы ёсьць неад’емнымі атрыбутамі мадэрнізму — аднак неўзабаве суворая тэорыя Фройда пазбаўляе іх усялякага містычнага арэолу. Тое, што адбываецца ў мастацтве ў часы мадэрнізму, ільга цяпер азначыць як псыхоз, нэрвовы разлад, ліхаманку неспатоленай сэксуальнасьці. Стваральнікамі новых накірункаў у мастацтве стаюцца пераважна маладыя людзі, незадаволеныя “старэчым акадэмізмам”, старымі каштоўнасьцямі, старымі праблемамі. Мадэрнісцкае мастацтва, так бы мовіць, “косіць ад войска”, ухіляецца ад рэаліяў Першай усясьветнай вайны, ладзіць адмысловы “пір падчас мору”, у раскошы якога выдатна адлюстроўваецца татальны характар самой хваробы.

Новая хваля беларускай літаратуры (назавём яе першай хваляй найноўшай беларускай літаратуры), якая высьпела напрыканцы 70-х і выявілася ўжо ў 80-х гг., стаецца менавіта праявай несумнеўнага жыцьця беларускай культуры. Маладыя людзі, што прыйшлі ў беларускую культуру на працягу 80-х гадоў, прагнуць культурнай і палітычнай рэвалюцыі. Гэтая рэвалюцыя, паводле іхнага перакананьня, павінна быць нацыянальнай і антыкамуністычнай. Як бачым, маладая генэрацыя беларускіх творцаў адпачатна зьвязвае сваё ўзьнікненьне й існаваньне з пэўнымі мэтамі палітычнага характару, з пэўнай грамадзянскай пазыцыяй. Адна й тая самая палітычная тэндэнцыя адбіваецца ў рок-музыцы (узьнікненьне шэрагу беларускамоўных гуртоў), мастацтве (суполка “Пагоня”), літаратуры (“Тутэйшыя”). Рэвалюцыйнае стаўленьне маладых творцаў да сваіх старэйшых папярэднікаў выяўляецца ў палітычнай канфрантацыі зь іхнымі поглядамі, аднак з мастацкага гледзішча яно доўгі час выяўляецца толькі як радыкалізацыя ўжо латэнтна наяўных у культуры рэфармацыйных тэндэнцыяў (Караткевіч, Барадулін, Пазьняк, Ермаловіч). Варта тут прыгадаць словы Вальтэра Бэн’яміна аб тым, што “...тэндэнцыя нейкай паэтычнай праявы можа адпавядаць нейкім палітычным крытэрам толькі тады, калі яна адпавядае нейкім крытэрам літаратурным. Гэта азначае, што слушная палітычная тэндэнцыя ўлучае ў сябе тэндэнцыю літаратурную... Гэтая літаратурная тэндэнцыя можа палягаць у разьвіцьці альбо ў рэгрэсе творчай тэхнікі”.

Якімі былі інавацыі, прынесеныя ў літаратуру генэрацыяй Арлова, Глёбуса, Сыса, Дубаўца, Воюша? Перадусім, безумоўна, тэматычнымі, потым фармальнымі (жанры эсэ, абразка, разанаўскія пункціры, вэрсэты й вершаказы, запазычаныя паэтычныя формы, такія, як хайку й танка), а яшчэ лексычнымі (аднаўленьне “рэпрэсаваных” у часы камунізму словаў, стварэньне шэрагу неалягізмаў) — на гэтым, бадай, усё. То бок, літаратурнае разьвіцьцё таго часу было хутчэй экстэнсіўным, чымся інтэнсіўным. Рэвалюцыі ў літаратурнай тэхніцы фактычна не адбылося. Чаму? Таму што асноўная большасьць той генэрацыі рэвалюцыянэраў ад літаратуры не была да гэтай рэвалюцыі прафэсійна падрыхтавана. Будучы выхаванай у часы панаваньня сацрэалізму, яна нават ня ставіла сабе такіх мэтаў, ня кажучы пра тое ўжо, што ўзровень літаратурнага майстэрства большасьці ейных прадстаўнікоў быў (на той час) для гэтага недастатковым. Так ці іначай, менавіта гэтай генэрацыі было наканавана перажыць узьлёт і падзеньне, часовае й частковае спраўджаньне, а неўзабаве зруйнаваньне сваіх палітычных мараў у момант ейнага фактычнага творчага й ідэялягічнага трыюмфу (1991—1994 гг.). Ідэі гэтай генэрацыі перажылі рэнэсанс у трэцяй хвалі беларускай найноўшай літаратуры.

Трэба сказаць, што гэтая генэрацыя спазьнілася са сваім зьяўленьнем гадоў на дзесяць—дваццаць: ейны рэвалюцыйны імпэт вельмі прыдаўся б у якасьці сродку супраць творчага вакууму ў беларускай літаратуры 70-х гадоў. Заўважым: гэтаксама, як мадэрнізм быў рэакцыяй на крызыс выразовых сродкаў тагачаснага мастацтва, гэтак і беларускае літаратурнае адраджэньне было рэакцыяй на гады знаходжаньня беларускай культуры пад ідэалягічным даглядам камуністычнай партыі, які чыніўся пасярэдніцтвам сыстэмы так званых “творчых саюзаў”. Таму беларускі літаратурны маладняк імкнецца да стварэньня ўласных творчых (пазьней палітычных) “нефармальных” аб’яднаньняў, якія разглядаюцца як ідэалягічная альтэрнатыва афіцыйным творчым саюзам. Фактычна, ідэалёгія гэтай генэрацыі была запозьненай праявай дысыдэнцтва, якая прыпала на рэвалюцыйныя часы.

Ільга сказаць, што наступ кожнай новай літаратурнай моды, кожнай новай літаратурнай генэрацыі характарызуецца распадам генерацыі папярэдняй, бо ўзыходзіць з нутраных супярэчнасьцяў папярэдняга пэрыяду. Такім чынам, папярэдняя генэрацыя падзяляецца на два “кланы”, адзін зь якіх ідэйна далучаецца да новай генэрацыі творцаў, а другі застаецца на сваіх ранейшых ідэалягічных пазыцыях. Гэтак, напрыклад, шасьцідзясятнік Быкаў далучыўся да нацыяналістычнага руху, у адрозьненьне ад мноства пісьменьнікаў-функцыянэраў, якія засталіся на ранейшых пазыцыях у прафэсійным, а таму й у ідэйным сэнсе. Акрамя таго, кожная новая літаратурная хваля ёсьць своеасаблівым рэнэсансам хвалі перадапошняй, пазамінулай, і адзначаецца меней-болей інтэнсіўнай рэвізіяй ейных ідэалягічных установак.

Другая хваля найноўшай беларускай літаратуры ідэйна сфармавалася ў 80-х і выявіла сябе ў пачатку 90-х гг. Ёй уласьцівы значна меншы рэвалюцыйны імпэт, як што маральна яна пераканана ў непазьбежнай перамозе нацыянальнай рэвалюцыі. Аднак яна, зноў-такі, гістарычна спазьняецца й прыпадае на часы палітычнай контр-рэвалюцыі. Калі лёс папярэдняй генэрацыі быў чымсьці трагічны, дык лёс гэтай — чымсьці камічны. Калі ў першай палове 90-х гг. новай хвалі літаратурных рэвалюцыянэраў няма патрэбы, дык у другой палове 90-х гг. ужо няма сэнсу змагацца, таму што беларускамоўны дыскурс катастрафічна хутка губляе свой грамадзкі ўплыў, а сама беларуская ідэя скідаецца са шчыта дзяржавы. Дасягненьні папярэдняй генэрацыі рэвалюцыянэраў зруйнаваны, і маладая генэрацыя апынаецца зь імі, так бы мовіць, “у адным рондалі” палітычных аўтсайдэраў і маргіналаў. Ці былі тыя дасягненьні сапраўднымі, а ня ўяўнымі — іншае пытаньне, аднак факт застаецца фактам. Таму прадстаўнікі гэтай хвалі зьвяртаюцца ў сваіх ідэйных пошуках да больш шырокага спэктру ідэяў і ідэалёгіяў: ад цзэн-будызму да пост-структуралізму. Гэтую хвалю найноўшай беларускай літаратуры ільга назваць пераходнай.

Частка гэтай генэрацыі (Аркуш, Вашко, Бабкоў, Сідарук) неўзабаве ідэйна разыходзіцца са сваімі аднагодкамі й далучаецца да маладзейшай генэрацыі творцаў, сьведчаньнем чаго ёсьць іхная прыхільнасьць да экспэрымэнтальных жанраў і форм. Частка, наадварот — застаецца на пазыцыях папярэдняй генерацыі (Адамовіч).

Таму ў палітычным рэчышчы прыход новай генэрацыі творцаў азначае перадусім пераадоленьне патрабаваньня палітычнай рэвалюцыі—шырокую дэпалітызацыю. Роўналежна ёй адбываецца “хаджэньне ў творчасьць” з боку некаторых беларускіх палітыкаў, але гэта зьява крыху іншага пляну, з вобласьці хутчэй літаратуры фактаў, чымся мастацкай літаратуры, якая з гэтай прычыны нас тут ня будзе цікавіць. Частка маладых літаратараў застаецца на палітычных пазыцыях старэйшай генэрацыі (падтрымвае ідэю палітычнай рэвалюцыі) і займае іхныя “месцы ў акопах” на палітычным фронце, частка паводзіць сябе апалітычна, частка пераасэнсоўвае ідэю рэвалюцыі як гэткай і заклікае цяпер да контркультурнай рэвалюцыі. Нараджаецца беларускі контркультурны авангард.

Гэтаксама як і мадэрнізм, беларускі авангард ёсьць праявай аналітычных тэндэнцыяў у літаратуры. Ягоны аналіз ёсьць ня столькі аналізам творчага мысьленьня, колькі самога матэрыялу літаратуры — мовы — на ўсіх ейных узроўнях: фанэтычным, лексычным і сынтаксычным. Варта адзначыць, што постмадэрнізм у літаратуры таксама ёсьць, па сутнасьці, аналітычнай тэндэнцыяй, толькі на гіпэр-сынтаксычным узроўні, на ўзроўні ўжо створаных у мове тэкстаў. З гэтай прычыны ільга сказаць, што прэтэнзіі постмадэрнізму на мэтадалягічную самастойнасьць і прынцыповую адрознасьць ад мадэрнізму недастаткова абгрунтаваны: гэта таксама відаць з таго, што авангардныя рысы аднолькава ўласьцівы літаратуры як першай, так і другой плыняў.

Такім чынам, новая генэрацыя творцаў прыносіць у літаратуру чыста мадэрнісцкія рысы. Ейнай мэтай ёсьць даказаць самой сабе й астатнім сталасьць беларускай літаратуры як зьявы й ейную незалежнасьць ад усялякага кшталту істэблішмэнту, а таксама выявіць неабмежаваны выразовы патэнцыял беларускага слова. Якім чынам? Прымусіць яго выказваць аказіянальныя, непрадбачаныя, няўлоўна-імгненныя зьместы. У пекле палітычнай барацьбы паміж двума аднолькава кансэрватыўнымі дыскурсамі, унітарным (рускамоўным) і сэпаратысцкім (беларускамоўным), дыскурс беларускага літаратурнага авангарду застаецца неперакладальным, незразумелым, чужым для іх абодвух, і з гэтай прычыны існуе незалежна (каб не сказаць “незаўважна”), на краі культурнага й грамадзка-палітычнага жыцьця краіны. Такая лябараторная (калі не клінічная) ізаляцыя ёсьць спрыяльнай для ягоных творчых экспэрымэнтаў.

Адной з найбольш значных і яскравых зьяваў беларускага авангарду зьяўляецца “Бум-бам-літ”, які ёсьць найлепшым люстэркам мадэрнісцкіх тэндэнцыяў ува ўсёй беларускай літаратуры наагул. Вось яны: 1) транслягізм (Туровіч) = маскоўскі канцэптуалізм, абавязаны свайму існаваньню працам Жыля Дэлёза (мэтадалягічна да транслягізму блізкі “мастоўскі канцэптуаліст”, пісьменьнік Лявон Вашко зь ягоным марфэматычным пісьмом, якое, у сваю чаргу, да значнай ступені натхняецца, калі не памыляюся, Джойсам). 2) Жыбуль: тыповы й надзвычай таленавіты дадаіст. 3) Вішнёў, Мінскевіч, Гарачка: рэпрэзэнтуюць абеларушчаную “заумь” з элемэнтамі аўтаматычнага пісьма ў прозе, у паэзіі — чыстыя іраністы, пачаргова натхняюцца Туровічам і Жыбулём. 4) Морт, Тарас: прадстаўнікі вэрбальнай паэзіі, што набліжае іх да сюррэалістаў і футурыстаў групы Кручёных. Гэтая групоўка бумбамлітаўцаў адлюстроўвае найбольш моцную творчую тэндэнцыю сярод маладых беларускіх літаратараў. Рысы сюррэалізму захоўвае й паэзія Міхася Баярына, які пачынаў таксама як вэрбаліст. 5) Сін: своеасаблівы поліавангардыст, які настойліва ўнікае клясыфікацыі. Увасабляе сабой адмысловы Сін-тэз папярэдніх тэндэнцыяў.

Як бачым, усе згаданыя тут беларускія авангардысты так ці іначай, сьвядома ці несьвядома, хіляцца да пэўных літаратурных узораў, якія ўзьніклі ў іншых літаратурах на пачатку мінулага стагодзьдзя й даўно пасьпелі ўжо, дарэчы, пазбавіцца ўсялякага прысмаку арыгінальнасьці. Зразумела, што ў беларускай літаратуры, якой гадаваць штосьці падобнае ў сваім улоньні было доўгі час забаронена, узьнікненьне авангарду ёсьць падзеяй — аднак праблема ў тым, што сама беларуская літаратура ня ёсьць і ніколі ня стане ў шырокім сэнсе слова падзеяй ані ў межах Беларусі, ані па-за імі, калі будзе выключна імпартаваць замежныя літаратурныя ўплывы й спажываць іхныя дасягненьні. Sub specie aeternitatis, рэвалюцыйнасьць беларускага авангарду ёсьць умоўнай, часова-сытуацыйнай, гэта, па сутнасьці — псэўда-рэвалюцыйнасьць, эрзац-рэвалюцыйнасьць, гульня ў рэвалюцыйнасьць. Гуляць у яе, безумоўна, цікава, аднак назіраць за гэтым збоку — ня вельмі вясёлае відовішча, таму што сьведчыць яно ня толькі аб “няўмёрласьці” (ня блытаць зь неўміручасьцю) беларускай літаратуры, але й аб адсталасьці беларускага літаратурнага дыскурсу, аб неразьвітасьці ягоных выразовых сродкаў, што ёсьць спадчынай камуністычных часоў, калі іхнае разьвіцьцё штучна затрымлівалася прыхільнікамі канцэпцыі “сацыялістычнага рэалізму”. Таксама сёньняшняе “рэвалюцыйна паскоранае” разьвіцьцё беларускага дыскурсу шмат у чым штучнае, а ягоныя дасягненьні — фіктыўныя. Дый сама беларуская літаратура, трэба сказаць, ёсьць да пэўнай ступені гульнёй, якая вядзецца нацыянальнай інтэлігенцыяй амаль па інэрцыі й у якой кожны выконвае тую ролю, што яму найбольш падабаецца: рэчаіснасьць, на жаль, ніяк не карэгуе правілаў гэтай гульні. Бадай, беларускі авангард — адзіны ўдзельнік гэтай гульні, які ўспрымае яе, нягледзячы на сваю схільнасьць да чорнага гумару, сур’ёзна.

Ці ёсьць, насамрэч, разьвіцьцё беларускага літаратурнага дыскурсу штучным? Няма сумневу. Справа тут нават не ў адсутнасьці нейкай там пераемнасьці паміж генеэрацыямі так званай літаратурнай традыцыі: справа ў недастатковай улучанасьці працэсу беларускай літаратурнай вытворчасьці ў сыстэму эканамічных стасункаў беларускага грамадзтва. Іначай кажучы, дынаміка літаратурнага працэсу кіруецца ня попытам чытачоў (які на беларускамоўную літаратурную прадукцыю вельмі нізкі), а попытам саміх літаратараў: вытворцы самі спажываюць сваю прадукцыю. Такая ізаляцыя беларускага дыскурсу ад шырокага чытача склалася яшчэ пры камуністах і была вынікам ня нейкіх ідэалягічных забарон (кніжкі друкаваліся ж вялізарнымі накладамі), а недастатковай волі беларускіх творцаў да камэрцыйнага посьпеху, якая была, бадай, толькі ў Быкава й Караткевіча. У чым прычына недастатковасьці, калі не адсутнасьці такой волі? У “парніковым” характары нашай інтэлігенцыі, у прывілеяванасьці ейнага становішча ў межах створанай камуністамі эканамічнай сыстэмы. Беларускаму пісьменьніку тады быў непатрэбен посьпех у чытача, то бок, камэрцыйны посьпех: каб зрабіць кар’еру, дастаткова было спадабацца адпаведным органам. Навошта падабацца непасрэдна падаткаплацельшчыку, калі ягоныя грошы й бяз гэтага патрапяць табе ў кішэню, калі ён і без таго “добраахвотна” плоціць табе, фактычна, не за прадукцыю, а за само тваё існаваньне?

Нізкі попыт сам па сабе яшчэ ня сьведчыць аб высокай літаратурнай якасьці вырабаў, як думаюць тыя, што залічваюць сябе да “эліты”: ён сьведчыць перадусім аб традыцыйнай незацікаўленасьці чытачоў беларускамоўнай літаратурнай прадукцыяй. Карані такой незацікаўленасьці, як мы паказалі,— эканамічныя, а не ідэалягічныя. Замест таго, каб імкнуцца пераадолець недавер чытача й ягонае традыцыйнае ўяўленьне аб беларускай літаратуры як аб зьяве штучнай і мала цікавай, на хвалі адчаю з паразы палітычнай рэвалюцыі некаторыя прадстаўнікі першай хвалі незалежнай літаратуры ў сярэдзіне 90-х гг. зрабілі з ізаляцыянізму (элітызму) палітыку, што было адной са шматлікіх недаравальных памылак. Гэтым спыніўся толькі распачаты працэс камэрцыялізацыі (зразуметай як памкненьне да эканамічнай самастойнасьці) беларускай літаратуры, якая вярнулася да “парніковага” становішча камуністычных часоў — толькі што цяпер у яе падкладаюць угнаеньні не айчыннага, а замежнага вырабу.

Менавіта авангардысцкая рэвалюцыя спрабуе, за кошт ахвяраваньня сваёй палітычнай бескампраміснасьцю, пашырыць кола патэнцыйных спажыўцоў беларускамоўнай літаратуры, што ёсьць памкненьнем здаровым і сёньня папросту неабходным. Творцы ж кансэрватыўнага накірунку пакуль што здолелі зацікавіць сваёй прадукцыяй, акрамя саміх сябе, яшчэ тых, хто падзяляе зь імі ідэі палітычнай (нацыянальнай) рэвалюцыі. Паспрабуйце знайсьці, прынамсі, аднаго беларускага пісьменьніка старэйшай генэрацыі, які ня быў бы сёньня такім самым заўзятым нацыяналістам, як калісьці сацрэалістам і камуністам!

Напачатку 90-х гадоў беларуская літаратурная прадукцыя нарэшце, з уласьцівым ёй спазьненьнем, атрымала шанец стацца здабыткам шырокага чытача — сёньня яна ёсьць здабыткам прадстаўнікоў вузкага кола нацыянал-“радыкалаў”, бо менавіта на гэтага спажыўца яна й разьлічана. Таму ня трэба зьдзіўляцца ейнаму параўнальна нізкаму інтэлектуальнаму ўзроўню: непатрабавальны чытач ёсьць адной з прычын такой сытуацыі. Здараецца, што пэўныя літаратурныя сымпатыі прыводзяць да пэўных палітычных поглядаў, аднак ня ўпэўнены, каб магло адбывацца наадварот. Бродскі пісаў, што эстэтыцы нельга перадпастаўляць этыку — а, між тым, менавіта гэта адбываецца сёньня ў беларускамоўным дыскурсе на кожным кроку. Чытай сваё, слухай сваё, любі сваё — а ці ёсьць у беларускамоўнага чытача, наагул, выбар? Чаму хтосьці павінен увесь час вырашаць за беларуса, што для яго сваё, а што — не?

Такая ізаляцыя беларускамоўнага дыскурсу ставіць пытаньне, наколькі рэвалюцыйным ён ёсьць насамрэч, то бок, наколькі ён здольны рэальна паспрыяць дасягненьню тых палітычных мэт, якія абвяшчае сваімі. “Месца інтэлектуала ў... барацьбе ільга вызначыць — альбо яшчэ лепей: абраць — толькі на падставе ягонага становішча ў вытворчым працэсе. (...) Ягоная праца ніколі ня ёсьць працай над творамі, але заўжды адначасова на сродках вытворчасьці. (...) Аўтар, які нічому ня вучыць пісьменьніка, ня вучыць нікога. Кірунак вызначаецца, такім чынам, мадэльным характарам твораў, які здольны, па-першае, прывесьці да творчасьці іншых вытворцаў, а па-другое, даць ім у распарадкаваньне ўдасканалены вытворчы апарат. А гэты апарат ёсьць тым лепшым, чым больш прыводзіць спажыўца да творчасьці, адным словам, чым больш ён здольны рабіць з чытачоў альбо гледачоў саўдзельнікаў творчага працэсу” — піша Бэн’ямін. Менавіта беларускія авангардысты першымі зразумелі праўдзівасьць выказанай ім думкі: “...для аўтара як вытворцы тэхнічная прагрэсіўнасьць зьяўляецца асновай прагрэсіўнасьці палітычнай. Іншымі словамі: толькі пераадоленьне тых канвэнцыяў духоўнай вытворчасьці, якія паводле мяшчанскага ўяўленьня ёсьць падмуркам ейнай упарадкаванасьці, робіць гэтую вытворчасьць і ейную прадукцыю палітычна сьпелымі”. Сапраўды, як чытач навучыцца мысьліць па-новаму, калі ў яго няма прыкладаў, узораў новага мысьленьня? У творах беларускага авангарду адбываецца пераасэнсаваньне ня толькі рэчаіснасьці, але й самога мысьленьня, як і перадачы гэтага мысьленьня. Акрамя гэтага, беларускі авангард прапануе творцам сваёй і папярэдняй генэрацыяў новы погляд на творчасьць, даючы ім ня толькі матэрыял для роздуму аб неабходнасьці няспыннага ўдасканаленьня вытворчага апарату пісьменьніка, мовы, але й прыклад такога ўдасканаленьня.

Таму ільга сказаць, што ва ўсім беларускамоўным дыскурсе толькі контркультурны авангард ёсьць па сваёй сутнасьці й па ўсіх прыкметах рэвалюцыйным. Ён стаўся адзінай плыняй, якая сапраўды парахавала з савецкай мінуўшчынай, зруйнаваўшы сам створаны ёю дыскурс, састарэлую сыстэму ейных выразовых сродкаў і прывязаных да іх значаньняў. Авангард адпачатна патрабуе не трансфармаваць стары дыскурс, а зьнішчыць яго, расьсячы на драбочкі, перамалоць у ачышчальных жорнах абсурду, прапусьціць праз падсьвядомасьць. На жаль, гэты ажыцьцяўлёны авангардам аналіз выразовых сродкаў мовы быў амаль выключна фармальным: ён амаль не датычыўся аналізу самой рэчаіснасьці й закранаў нутраны бок знаку (значаньне) настолькі, наколькі моцна гэтае значаньне было абумоўлена зьнешнім бокам знаку (значным). Што азначае: найбольш пацярпелі ад авангардысцкай люстрацыі менавіта моўныя клішэ, стэрэатыпы “беларускага” мысьленьня, выказаныя ў форме лёзунгаў ідэалягічныя (як сацыялістычныя, так і нацыяналістычныя) “аксыёмы”. Такім чынам, паводле самой сутнасьці праведзеных ім у мове зьмен беларускі авангард меў характар фармальнай рэвалюцыі, дасягненьні якой ёсьць найлепшым доказам таго, што мысьленьне — гэта ня толькі мова. Аднак і ў такім запазычана-павярхоўным выглядзе ён стаўся найбольш значнай падзеяй у беларускім літаратурным жыцьці апошняга дзесяцігодзьдзя.

Ільга сказаць, што за кароткі тэрмін свайго існаваньня беларускі літаратурны авангард здолеў вычарпаць дэструктыўныя магчымасьці мадэрнісцкіх плыняў і паступова пачаў набываць постмадэрнісцкія рысы. Гэта сьведчыць, сярод іншага, аб неабходнасьці пераасэнсаваньня самой сутнасьці авангарднага руху, які сёньня знаходзіцца ў стадыі паступовай, але няўхільнай нутраной трансфармацыі. Разгледзім цяпер адну з магчымых рэінкарнацыяў духу авангарду: постмадэрнізм.

Вышэй мы азначылі постмадэрнізм як працяг аналітычных тэндэнцыяў мадэрнізму на гіпэр-сынтаксычным узроўні: між тым, як мадэрнізм аналізуе сам корпус мовы, постмадэрнізм імкнецца аналізаваць увесь корпус існых у мове тэкстаў. Між тым, як скіраванасьць мадэрнізму ёсьць хутчэй лінгвістычнай, дык скіраванасьць постмадэрнізму — літаратуразнаўчай. Такім чынам, постмадэрнізм разглядае папярэднюю літаратурную гісторыю як дасканалы, скончаны (пэрфэктыўны) працэс, якога неперарыўнасьць, адвольна абвяшчаецца (нейкім незразумелым чынам) перарванай. У выніку (?) гэтага працэсу, маўляў, “усё было выказанае”, таму сёньняшняму творцу застаецца толькі 1) нападабняць ужо існыя літаратурныя ўзоры, 2) ствараць адмысловыя літаратурныя калажы з цытат, выцягнутых з ужо існых і (добра)вядомых чытачу тэкстаў. Як бачым, у адрозьненьне ад аналітычнага падыходу мадэрністаў, падыход постмадэрністаў да папярэдне створанай літаратуры ёсьць, у прынцыпе, некрытычным, апалагетычным.

Гэтым шляхам з былых авангардыстаў пайшоў, напрыклад, Міхась Баярын; акрамя таго, ёсьць яшчэ некалькі прадстаўнікоў гэтай плыні (Хадановіч, Бабкоў), якія аддаюць даніну сёньняшняй павальнай, хоць і запозьненай, модзе на постмадэрнізм у беларускім культурным асяродзьдзі.

Мода на постмадэрнізм ёсьць, так бы мовіць, модай на адукаванасьць сярод літаратараў: справа ў тым, што антаганістычны да ўсяго старога мадэрнізм адукаванасьцю часта пагарджаў, між тым, як постмадэрнізм яе падкрэсьлівае як адзін з атрыбутаў сваёй “анты-мадэрновасьці”. Наагул, выстаўляючыся анты-мадэрнізмам, постмадэрнізм імкнецца быць, па сутнасьці, мадэрнізмам у мадэрнізме, то бок, быць сучасьнейшым за сучаснасьць, быць сучасным за кошт ахвяраваньня самой сучаснасьцю. Гэтаксама — як мадэрнізм (тут маецца на ўвазе эўрапейскі) адмаўляе ўвесь папярэдні літаратурны досьвед, зыходзячы ня з вартасьцяў гэтага папярэдняга досьведу, а са сваёй патрэбы адмаўленьня, гэтак і постмадэрнізм прымае ўсё папярэдняе, зыходзячы, зноў-такі, не зь яго самога, а са сваёй уласнай патрэбы супрацьстаяньня й пераадоленьня мадэрнізму. Абедзьве плыні ёсьць праявамі своеасаблівай зьдзяцінеласьці мастацтва: толькі ў адрозьненьне ад мадэрнізму, які ёсьць мастацтвам хуліганаў і недавучак, постмадэрнізм ёсьць мастацтвам зубрылаў. І там, і там, трэба заўважыць, сустракаюцца свае вундэркінды.

Дзіўным зьяўляецца той факт, што прадстаўнікі сучаснага беларускага постмадэрнізму не заўважаюць (ці імкнуцца не заўважаць) існаваньня беларускага літаратурнага авангарду, пры гэтым абвясьціўшы сябе пераемнікамі ідэалягічных (хутчэй, функцыянэрскіх) пазыцыяў першай хвалі незалежнай беларускай літаратуры, якой, як мы ўжо адзначалі, быў адпачатна ўласьцівы рэвалюцыйны імпэт. А між тым, менавіта беларускі авангард гэты імпэт успадкаваў і давёў рэвалюцыю ў літаратуры да ейнага “лягічнага”, то бок, транслягічнага канца, разбурыўшы падмуркі агульнапрынятага беларускага літаратурнага дыскурсу й самім фактам свайго запозьненага ўзьнікненьня паказаўшы ягоную надзвычайную адсталасьць. Цяпер прадстаўнікі беларускага постмадэрну, наадварот, імкнуцца гэты разбураны дыскурс зноўку зьляпіць у адзіны цалак, каб падкрэсьліць сваю пераемнасьць з “традыцыяй”, прычым, папросту ігнаруюць як семдзесят год існаваньня беларускай літаратуры савецкага пэрыяду, так і спробы беларускага авангарду гэтую літаратуру “дэсаветызаваць”. Іхнай мэтай ёсьць зноўку пачаць адлік існаваньня беларускай літаратуры ад дарэвалюцыйнага часу, а беларускай гісторыі — ад часоў БНР. Пры гэтым, нягледзячы на зьмену рыторыкі й палітычных лёзунгаў, паводле свайго духу й спосабу мысьленьня беларускі постмадэрнізм застаецца зьявай чыста постсавецкай, бо абапіраецца на той самы нерэфармаваны дыскурс першай хвалі маладой беларускай літаратуры, з уласьцівымі ёй права-кансэрватыўнымі (антыкамуністычнымі) палітычнымі перакананьнямі й рамантычнымі поглядамі як на беларускае адраджэньне пачатку ХХ стагодзьдзя, так і на беларускую гісторыю ўцалку. На падмурку гэтых постсавецкіх (шмат у чым папросту памылковых) уяўленьняў прадстаўнікі постмадэрнізму імкнуцца стварыць і дагматызаваць нацыянал-фундамэнталісцкую байку аб Вечнай Беларусі, а ў якасьці будаўнічага матэрыялу скарыстаць клясычную літаратурную спадчыну. Пры гэтым яны фактычна абараняюць грамадзкія пазыцыі, здабытыя першай хваляй беларускай літаратуры ў 1991—1994 гг., ад таго часу не пасунуўшыся наперад ані на крок ані ў літаратурным, ані ў палітычным мысьленьні. Аб якой рэвалюцыйнасьці ільга весьці гаворку? Замест разбурэньня старых стэрэатыпаў мысьленьня на іхным падмурку ствараюцца новыя, яшчэ больш жудасныя стэрэатыпы. Да беларускіх постмадэрн-кансэрватараў надзвычай падыходзяць цытаваныя Бэн’ямінам словы аднаго нямецкага крытыка, сказаныя аб так званай “левай” інтэлігенцыі часоў наступу фашызму: “З рабочым рухам гэтая левая інтэлігенцыя ня мае нічога агульнага... Ейнай функцыяй ёсьць ствараць у палітыцы ня партыі, а клікі, у літаратуры ня школы, а моды, у эканоміцы не вытворцаў, а пасярэднікаў. Пасярэднікаў ці пасярэднасьцяў, якія робяць са сваёй галечы вялікую раскошу, а са зьзяючай пустэчы — сьвята. Утульней уладкавацца ў няўтульнай сытуацыі немагчыма”.

Беларускі авангард стаўся рэвалюцыяй у беларускім мастацкім дыскурсе, своеасаблівай “працай над памылкамі” беларускай савецкай літаратуры. Што ж, за стадыяй аналізу павінна была б лягічна надысьці фаза сынтэзу, дэканструкцыя павінна была б зьмяніцца рэканструкцыяй, з “навукова” адкрытых беларускімі мадэрністамі элемэнтарных часьцінак літаратурнага матэрыялу мусілі былі ўзьнікнуць новы, “штучны” сусьвет, новы дыскурс, новая моўная рэчаіснасьць, новае бачаньне сьвету, новы сьветапогляд... Калі гэтага не адбудзецца, нашто тады было руйнаваць стары сьвет, як думаюць некаторыя? Ці не зьяўляецца сёньня беларускі авангард ужо састарэлай плыняй, пераадоленай часткай літаратурнага досьведу мінуўшчыны? Магчыма, у сучасных літаратурных варунках дэструктывізм беларускага авангарду хутчэй стрымлівае, чымся прысьпешвае літаратурнае разьвіцьцё?

Сёньня беларускі авангард стаіць перад пытаньнем: што далей? На гэтае адносна простае пытаньне ён пакуль не сьпяшаецца адказваць, імкнучыся вырашыць для сябе больш складаныя пытаньні, якія датычацца, бадай, чалавечага мысьленьня ўвогуле. Ці абавязкова пасьля стадыі аналізу павінна надысьці стадыя сынтэзу? Ці заўсёды яны зьмяняюць адна адну з аднолькавай рэгулярнасьцю? Ці магчымае іншае, недыялектычнае разьвіцьцё мастацтва? Што “было раней” — аналіз ці сынтэз, яйка ці курыца?

Безумоўна, ільга быць пасьлядоўным авангардыстам і заняць у дачыненьні да літаратурнага разьвіцьця (як і да самой літаратуры наагул) сабатажніцкую пазыцыю—менавіта ў гэтым выпадку ў беларускага авангарду ёсьць рызыка ператварыцца ў тормаз літаратурнага жыцьця на Беларусі, магільшчыка ўласных дасягненьняў, перайсьці зь лягеру контркультурных рэвалюцыянэраў у культурныя контррэвалюцыянэры. Сапраўды, што задужа — тое нездарова. Аднак гэта не азначае, што беларускі авангард павінен раптам перад кімсьці “пакаяцца” ў сваім дэструктывізме: натхнёнае авангардам літаратурнае асяродзьдзе неўзабаве выхавае новую генэрацыю маладых аўтараў, перад якой паўстануць новыя, зусім іншыя творчыя мэты й якія яна, спадзяваймася, здолее вырашыць. Мова таксама калісьці ўзьнікла з аналізу, дэканструкцыі гукаў навакольнае цішыні — каб потым шляхам сынтэзу стварыўся новы, штучны сьвет словаў, сыстэму знакаў. Аднак калі б гэтага не адбылося, чалавек назаўжды застаўся б імітатарам гукаў навакольнай прыроды, прычым, магчыма, надзвычай добрым, бо з кожным разам гэта ў яго атрымлівалася б усё лепей. Аднак ці сапраўднае прызначэньне чалавека ў тым, каб быць імітатарам?

2002 г.